文化作品分三六九等吗？——在“欲望论”、鄙视链和相对主义之后

传统的的思想及其在哲学上消失之后留下的常识习惯要求有一个坐标系，即参照框架，在其中，一切事物各得其所。
——阿多诺，《否定的辩证法》

之前一个被踩得很惨的回答里，评论区有人质问：如果动画是奥利给，这世上有什么东西不是奥利给？人干什么不都是满足自己的欲望吗？凭什么分三六九等？还有人说，我要不就推出“所有东西都是奥利给”，要不就推出一条鄙视链。

“三六九等”、“鄙视链”，就是阿多诺所说的“坐标系”。似乎不论是对于个人还是社会甚至是全世界，理所当然地该有这么个东西。这个坐标系由坚固的论证支撑，让人信服，同时又可以让“一切事物各得其所”。

但这个坐标系是可能的吗？

——很抱歉，如果不是在一种“最低限度”的意义上，那就不可能。但即使只有最低限度的坐标系，依旧可以说有些东西是奥利给。

一、“欲望论”是一种病态的常识

评论者指责“把欲望分为三六九等”的做法。这个说法有个前提：被划分等级的是欲望。但这很搞笑真的。因为说“人的任何行为都是为了满足欲望”，和“人的任何行为都是自私的”、“人的任何行为都是出自本能”一样，只是不可反驳也没有丝毫启示的同语反复。它们伪装成科学实证的结论，但却从来不可能被科学证实或证伪。它们是肤浅的关于“人的本质”的形而上学，并且犯下了古老的逻辑错误。

但凡看过一本哲学导论类的书籍都不会犯下这种错误。然而大部分人都觉得自己不需要哲学，所以这种不值一驳的错误被当做常识，泛滥成灾。这些“很科学”的常识，其实跟“人类的本质是咕咕咕”、“人类的本质是复读机”一样经不起考量。这个错误常识之泛滥，有一个深刻的基础：当下流行的“选择适合自己的商品（包括文化商品）”的自恋式的自由。“欲望论”试图通过将一切等同于“不可比较”的欲望，来为这种自恋式的自由辩护。

要被划出三六九等的，不是欲望，而是文化作品。勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦合著的《文学理论》一书非常公允地指出：

整个美学史几乎可以概括为一个辩证法，其中正题和反题就是贺拉斯（Horace）所说的“甜美”（dulce）和“有用”（utile）。

《文学理论》贴心地提醒读者，R.G.科林伍德在1938年出版的《艺术原理》中已经驳斥了单独偏向二者中的一个的“极端化的谬说”（polar heresies）。“欲望论”是这个辩证法中“甜美”的极端化谬说一个伪装成科学的肤浅劣化品。

然而大部分人都觉得自己不需要文学理论，就像大部分人都觉得自己不需要哲学。

二、不可能把所有作品一视同仁

为了说明为什么不可能把所有作品一视同仁，先来考虑这个问题：

——如果对所有受众一视同仁，那我们该如何评价作品？

可能的答案有三个：

1. 喜欢一个作品的人数多少是评价作品的唯一标准。
2. 不能评价任何作品。
3. 每个人有每个人的标准，没有超越个人的标准。

先看1。如果有一个作品评分系统，对所有人开放且评分不带权重，那它就可以成为前一种可能答案下的评价作品的唯一权威。然而这会引发更加吊诡的事情：假设有一个作品，大部分人打4分，少部分人打3分，那打4分的人是否可以对打3分的人说“人民群众打4分，你算老几”？如果每个人打分都参照“人民群众”，那最终结果就是谁先来谁决定分数，这显然不是“所有受众一视同仁”。它导致对作品的评价带有很大的随机性。如果人们打分时不一定参考“人民群众”，那就说明每个人的评判标准都可以和“权威标准”不一样（这其实正是现在的状况）。这就否定了“喜欢一个作品的人数多少是评价作品的唯一标准”这个命题本身。

再看2。对所有作品一律不予评价，这是对所有作品最大的不公平，也是实践上不可能的。你点开了这篇文章而没有点开另一篇文章，这就是一种评价——“我对这个更感兴趣”。就像侦探爱说的“凡有接触，必留痕迹”，只要跟作品打交道，那就不可避免地表现自己的好恶。

再看3。这样的观点其实有悠久的历史——“一千个读者有一千个哈姆雷特”。即使你的林黛玉葬花吟诗，我的林黛玉倒拔垂杨柳跟伏地魔搞在一起，也没有哪边的林黛玉更“好”更“正确”。这样的相对主义很合理，无法从逻辑上驳倒（理查德·罗蒂和他的言论证明了这一点）。相对主义也不像流行的说法那样，是“自相矛盾”的。但相对主义是加给思想的便携枷锁。一个人的想法再“合理”再“正确”，也只是对这个人自己而言合理正确。采取相对主义意味着在逻辑上立于不败之地的同时将现状当做一潭死水来承认。现状是很多人并不知道自己是怎样认为的，很多人并不了解自己所相信的东西。但根据相对主义的教义，任何人不能不经允许跨入其他人的“正确”范围内。

为了回避庸见的同时不让这潭死水继续恶臭，一种最低限度的“精英主义”是必须的，一种最低限度的“公共坐标系”是必须的。必须褒扬一些作品，贬低另一些作品。得有人站出来告诉人们，不是所有东西都是奥利给，而有些东西就是奥利给。

三、如果奥斯维辛之后的文化都是垃圾……

“奥斯维辛之后，写诗是残忍的。”——这应该是阿多诺最出名的一句话。这句话背后的语境是，文化变成了意识形态，变成了对现实压迫的粉饰。如果奥斯维辛的屠杀者们可以一边回忆昨晚读的海德格尔、一边听着贝多芬的交响乐来完成他们的“工作”，人类还不如没有海德格尔和贝多芬。

那我们可以期待什么呢？阿多诺很绝望。“绝望是最后的意识形态”。

这也许是维特根斯坦《逻辑哲学论》的“再放送”。

维特说，“对不可说的，就应当保持沉默”。而波普尔引用他朋友弗朗兹·乌尔巴赫的话予以回答：“但是就是在这时说话才是有价值的”。那么，对阿多诺绝望说出的“奥斯维辛之后，写诗是残忍的”，也许可以回答：

正是在奥斯维辛之后，写诗才是有价值的。

因为在奥斯维辛之后，人类应该明白，不能让诗成为粉饰痛苦、不公和压迫的工具。没有一首诗是“优美而无用”的——如果它“优美而无用”，它就适合用来做毒气室的背景音乐。

不光是诗，所有文化都应如此——这样的观点与阿多诺的西方马克思主义前辈们不谋而合。葛兰西注重大众文化的研究，认为知识分子应当在市民社会领域夺取文化领导权，改变群众的心态。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中说：

如果资本主义继续主控这个市场，我们唯一能期望电影对“革命”的贡献，是期望它带起对古老艺术观的革命性批判。

对这些哲学家的说法，电影、小说、散文、诗歌的创作者不一定买账。受资本主义意识形态和资本力量渗透的“二次元”，更是缺少能让这些哲学家满意的作品。“二次元”绝大多数作品回避政治，有很多作品默许了压迫和不公（特别是性别上的），甚至不乏明目张胆粉饰罪行的作品。以阿多诺的思路看，作为对这些动画、漫画、游戏、轻小说的笼统称呼的“二次元”，算是什么？

阿多诺的要求可能有些夸张，但却不是无法触及的。同样作为广义的“影像”，电影显然比动画更能令阿多诺满意。爱森斯坦、阿贝尔·冈斯等人都曾明确地以制作能激发思考的电影为己任。阿尔托（Antonnin Artaud）甚至曾更进一步地指出，电影的最高目标在于“让思考生成”，也就是发挥自己“有生命的影像”之长，“将批判性思考和意识性思考整合到思考的无意识中”。

从理论的可能性上来说，电影能做到的事情，动画没有理由做不到。以电影的标准要求动画，并无不妥。阿尔托后来对电影失望了，但我还没有对“二次元”彻底失去期待。而且，正如奥斯维辛之后写诗才是有价值的，在二次元“堕落”（我不认为有过这样的事）之后，制作动画才是有价值的。

四、最低限度的坐标系以及“怎么办”

说完“文化失败了”之后，阿多诺警告：

任何为维持这种应彻底谴责的和破旧的文化而辩护的人都成了它的同犯，而那种否定文化的人则直接推进了人们的文化所表现出的那种野蛮状态。
甚至沉默不语也不能使我们走出这个怪圈。

不能为应当谴责的文化辩护，但也不能否定文化，甚至不能沉默不语。阿多诺同时攻击了保守、激进和“佯装超然”三种姿态。阿多诺给后来者留下了难解又不可回避的迷局。

阿多诺没有犯下偏向“有用”一极的“极端化的谬说”，没有认为艺术领域应当“政治挂帅”，按照“革命性”划分三六九等。这种做法是在否定文化，而且也是阿多诺所深深厌恶的“同一性”逻辑的造孽。

直到现在，人类的处境也没有变得更好。一方面，恶俗的价值观四处流行，甚至到了相对主义都能让现状变得更好一些的地步；另一方面，严肃的思想深深意识到我们不能再说什么是“对的”，只能缄口不言。

如果沉默也不能拯救我们，那就说点什么吧。有没有一个美好的未来等着我们，我们不知道；但我们明确地知道，有些文化应当被彻底地谴责和破坏，而这些垃圾现在甚至产能过剩了。我们明确地知道什么是不对的，对不可辩驳的恶的认知和对尚不明朗的美好未来的向往，构成了评价文化作品最低限度的坐标系。在“纯净美好的二次元”，有大把作品处于这个坐标系的下水道。这不仅仅事关“二次元”人群。这是大众文化领域，是葛兰西心系的战场。

——所以，这正是批评的时代。

人们对作品的反应可以被评论所改变，那就应该用批评来重塑人们对现存文化的认知。批评可以创造性地“误读”出作品的反抗维度，可以戳破作品或明或暗地掩盖、模糊、美化的现实，可以将作品与“真正重要的事情”联系起来。批评甚至能改变文化作品受众的心态，让更多的人去期待既“甜美”，又具备反思、反抗和革命性，甚至如阿尔托所期待的那般的作品。批判能令“破旧的文化”让位于“新文化”，令文化领域成为通往美好未来的先锋——这个“未来”的形态，也许正躺在无人知晓的稿纸上。

批评，并且期待。没得选。